Afterword: แดงรวี - คิดถึงความตาย
คิดถึงความตาย : บทส่งท้าย แดงรวี โดย กิตติพล สรัคคานนท์
Highlight
เมื่อเปรียบกับชีวิตที่ผ่านมาของแดงรวีตามคำบอกเล่าของบุคคลผู้มีส่วนเกี่ยวข้องทั้งหลายก็จะพบว่า เธอเคยเป็นอะไรต่างๆ นานามาก่อน ในชีวิตหนึ่งของเธอนั้นประกอบขึ้นจากหลายชีวิต
การพยายามจะยั่วล้อของ’รงค์ ซึ่งคล้ายจะเป็นนวนิยายต่อต้านปรัชญา แท้จริงแล้วมีความเป็นปรัชญา หรือปรัชญนิยาย อย่างยากจะปฏิเสธได้ด้วยเช่นกัน
คิดถึงความตาย
“สัญญาณแรกของการเริ่มต้นเข้าใจคือความปรารถนาจะตาย ชีวิตนี้กลายเป็นสิ่งเหลือทน และเป็นอีกสิ่งที่เข้าถึงไม่ได้ เราจะไม่ละอายสำหรับความต้องการจะตาย [1]” — ฟรันซ์ คาฟคา (Franz Kafka)
หากคิดคำนวณอย่างคร่าวๆ ’รงค์ วงษ์สวรรค์ เขียน แดงรวี (พ.ศ. 2513-2514) ตอนที่เขาอายุย่างเข้า 40 ปี หรือเลยขีดครึ่งทางของชีวิตมายาวไกลหนึ่งทศวรรษ (ใน พ.ศ. 2515 อายุโดยเฉลี่ยของชาวไทยเพียงแค่ 60 ปีเท่านั้น) การเขียนถึง ‘ความตาย’ ของ’รงค์จึงเรียกว่ามีนัยที่ต่างไปจากบรรดานักเขียนหนุ่มเหน้าวัยกระทงที่หมกมุ่นเรื่องความตาย เช่นที่ปรากฏในวรรณกรรมยุคแสวงหา ความตายที่คล้ายจะเป็นแรงขับเคลื่อนหลักใน แดงรวี นี้จึงอาจเรียกได้ว่ามีความเกี่ยวเนื่องส่งทอดมาจากประสบการณ์ภายใน เป็นภาวะที่ยังคงเป็นปริศนาและชวนให้ขบคิดพิจารณามากกว่าจะเห็นเป็นเกมการละเล่นทางวรรณกรรมของ ’รงค์ วงษ์สวรรค์แต่อย่างเดียว สำหรับใครที่อยากจะเรียกมันว่าเป็นปรัชญานิยาย (ที่ต่อต้านปรัชญา) ก็พอจะเรียกได้เช่นกัน
คำนวร บำรู ตัวละครเอกในเรื่องป่วยด้วยโรคประหลาดที่รักษาไม่หาย คอมพิวเตอร์จึงกำหนดวันตายของเขาไว้วันที่ 20 พฤษภาคม 2513 หรืออีกราวหกเดือนหลังจากเขาทราบข่าวร้าย
คำนวร บำรู ไม่ได้รู้สึกโศกาอาลัยใดๆ เขาจัดงานเลี้ยงต้อนรับความตายอย่างเอิกเกริกอลังการ และท่ามกลางความเศร้าหมองของแดงรวี (ผู้หญิงของเขา ที่เขาไม่ชอบให้ใครเรียกว่า คุณผู้หญิง) และอาจมีแขกเหรื่อในงานส่วนหนึ่ง คำนวร บำรูก็เกิดความกระหายใคร่รู้ในปัญหาสองสามข้อที่เหมือนจะไม่มีความเกี่ยวเนื่องสอดคล้องกัน (แต่จริงๆ มีความเกี่ยวเนื่องกันอยู่ตรงที่มันเป็นคำถามทางภววิทยาด้วยกันทั้งสิ้น)
คือ 1) ชีวิตคืออะไร? 2) แดงรวีคือใคร? และ 3) ผู้หญิงคืออะไร?
ต่อคำถามข้อแรก ชีวิตคืออะไร? คำนวร บำรู ดูจะไม่ได้ตั้งใจแสวงหาคำตอบอย่างจริงจังมากนัก หรือเมื่อเปรียบกันแล้ว ความสำคัญของคำถามข้อแรกดูจะน้อยกว่าคำถามสองข้อหลังอย่างเห็นได้ชัด เพราะตลอดทั้งเรื่องแทบเรียกได้ว่าเป็นการสืบค้นตัวตนก่อนเก่าของแดงรวี และความเป็นผู้หญิง ซึ่งแทนที่เขาจะแสวงหาคำตอบผ่านการพูดคุยกับแดงรวีโดยตรง เขากลับใช้อำนาจเงินบวกบารมีไปตามตัวอดีตคนรัก คนรู้จัก และเพื่อนเก่าของเธอมาสัมภาษณ์
ก่อนหน้านั้น เขาเลือกใช้วิธีการแปลกประหลาดคือ โยนแฟ้มข้อมูลของแดงรวีให้คอมพิวเตอร์หาคำตอบ แล้วเจ้าคอมพิวเตอร์ก็ตอบแต่เพียงว่า “อีช้างลาก...”
คำนวร บำรู เชื่อในการคำนวณของคอมพิวเตอร์ เหมือนที่คณะแพทย์ชั้นนำผู้ตรวจรักษาคำนวรเชื่อ แต่คอมพิวเตอร์ใน แดงรวี ไม่ได้เป็นเพียงอุปกรณ์สำนักงานธรรมดาจากทศวรรษที่ 1970 เนื่องจากมันสามารถตอบแทบทุกคำถามบนโลกใบนี้ได้ ที่สำคัญ จักรกลนี้ดูคล้ายจะมีสิ่งที่เราเรียกว่า ‘จิตสำนึก’ หรือ consciousness อยู่ภายใน เพราะมันรู้จักหรือตระหนักถึงการมีอยู่ของตัวเอง และสามารถโต้ตอบกับมนุษย์ได้มากกว่าคอมพิวเตอร์โดยทั่วไปในเวลานั้น [2] และกระทั่งสามารถใช้เหตุผลแก้ต่างให้ตัวเองได้
กล่าวได้ว่าเรื่องราวใน แดงรวี ขับเคลื่อนด้วยความอยากรู้ในสองข้อคำถาม แดงรวีคือใคร และผู้หญิงคืออะไร มากกว่าชีวิตคืออะไร แม้กระนั้นในวาระสุดท้าย หรือจุดจบของคำนวร บำรู คำถามข้อที่ว่า ชีวิตคืออะไร ได้เวียนย้อนกลับมาอีกหน ด้วย ผาน หรือไอ้นรกผาน ชายรับใช้ของเขาที่อ้างว่า ถ้าคอมพิวเตอร์ไม่คำนวณเวลาตายผิดพลาดไป 24 ชั่วโมง คำนวรก็น่าจะได้ค้นพบว่า ชีวิตคืออะไร และก็ผานคนเดียวกันนี้เอง ที่ได้พูดสั่งสอน หรือเขียนไว้ในรายงานฉบับที่ 66 (ฉบับที่เขากำชับกำชาเจ้านายให้อ่าน) ว่า
“ผมใคร่พูดว่ามันเป็นทั้งความพลั้งพลาดและความสาระแนของคุณนวรอย่างที่น่าจะเสียใจอย่างยิ่ง คุณจะต้องไปสงสัยมันทำไม? อะไรคือชีวิต? มันเป็นไปไม่ได้เลยสำหรับคนอย่างคุณนวร... คุณนวรควรจะเสพสุขตามที่คิดว่ามันเป็นความสุข แล้วก็หยุดไว้เพียงนั้น...คุณนวรไม่ควรเลยที่จะให้ความสงสัยในชีวิตมันเข้ามาครอบงำ แล้วอะไรล่ะมันเกิดขึ้นกับคุณนวร แดงรวีเป็นใคร? ห่...ทำไมคุณนวรจะต้องมาสนใจกับเรื่องบัดสีบัดเถลิงนี้ แดงรวีก็คือแดงรวี และหล่อนก็คือผู้หญิง หยุดความคิดไว้เพียงนั้นไม่ดีกว่าหรือ?...”
คำนวร บำรูสิ้นลมหายใจก่อนจะได้อ่านบันทึกฉบับที่ 66 จนจบบริบูรณ์ แม้กระนั้นก็เพียงพอที่เราจะได้ทราบความคิดที่บ่าว (ผาน) มีต่อนาย (คำนวร)
ความอยากรู้เกี่ยวกับชีวิต ความอยากรู้ในการมีอยู่ของสิ่งต่างๆ ตัวตน ความเป็นผู้หญิง หรือพูดในภาษาปรัชญาคือ การตั้งคำถามในทางภววิทยา ถือเป็นการสาระแนอย่างนั้นหรือ?
สิ่งซึ่งน่าใคร่ครวญคิดจึงอยู่ที่กรอบการอธิบายของผานในรายงานฉบับที่ 66 ว่าคนเราเป็นอะไรก็คือเป็นอะไร คำนวร บำรูคือบรมเศรษฐีก็เป็นบรมเศรษฐีเพียงเท่านั้น ไม่จำเป็นต้องไปคิดอะไรให้มากมาย แค่อยู่ๆ ไปให้มีความสุขก็เพียงพอแล้ว ซึ่งปัญหาหนึ่งที่ติดตามมาโดยพลันกับการอธิบายเช่นนี้ก็คือ การบังคับให้เราเชื่อ หรือเป็นในสิ่งที่เราเป็นผ่านบทบาทของเรา เช่น ทหารก็คือทหาร ตำรวจก็คือตำรวจ นักการเมืองก็คือนักการเมือง ศิลปินก็คือศิลปิน แล้วก็ทำตามสิ่งที่เราเห็นว่าคนในตำแหน่งหน้าที่ต่างๆ กระทำเรื่อยไป ซึ่งบทบาทและหน้าที่นั้นมันหยุดนิ่งตายตัวพอให้เราเชื่อว่า มันคือ ‘การเป็น’ เช่นนั้นหรือ?
ดังนั้นเมื่อเปรียบกับชีวิตที่ผ่านมาของแดงรวีตามคำบอกเล่าของบุคคลผู้มีส่วนเกี่ยวข้องทั้งหลายก็จะพบว่า เธอเคยเป็นอะไรต่างๆ นานามาก่อน ในชีวิตหนึ่งของเธอนั้นประกอบขึ้นจากหลายชีวิต ถ้าชีวิตหนึ่ง หรือ ‘ความเป็น’ ของเราแต่ละคนมีความผันผวนปรวนแปร แล้วใครกันเล่าจะสามารถตัดสินได้ว่า คำนวรเป็นเพียงแค่บรมเศรษฐี และเขาไม่ควรสาระแนตั้งคำถามกับชีวิต
โดยไม่รู้ตัว ’รงค์ได้จัดวางความสัมพันธ์ระหว่างคำนวรกับผานไว้อย่างให้ชวนใคร่คิดถึงขั้วทวิลักษณ์ระหว่างนายกับทาสในกรอบคิดเรื่องความแท้จริงของตัวตน หรือ self-certainty ของเฮเกล (Georg Wilhelm Friedrich Hegel) นักอภิปรัชญาชาวเยอรมันผู้ยิ่งใหญ่ ซึ่งได้อธิบายไว้ในงานชิ้นสำคัญของเขา Phenomenology of Spirit
สำหรับเฮเกลแล้วนั้น มนุษย์แตกต่างจากสัตว์ ไม่ใช่แค่มนุษย์มีจิตสำนึก แต่มนุษย์มีจิตสำนึกที่จะรู้จักตัวเอง และความตายคือเงื่อนไขสำคัญข้อหนึ่งที่ทำให้มนุษย์ตระหนักถึงจิตสำนึกนี้ ดังวาทะที่เฮเกลได้กล่าวไว้ในการบรรยายที่มหาวิทยาลัยเยน่าว่า “สัตว์ทั้งหลายตาย แต่ความตายของสัตว์นั้นกลายเป็นจิตสำนึกของมนุษย์”
การรับรู้ตนเอง หรือ self-consciousness สำหรับเฮเกลแล้วนั้นมีหลายขั้นตอน อุปมาเรื่องนายกับทาส คือขั้นตอนหนึ่งที่เขายกมาเพื่ออธิบาย ด้วยเพราะมนุษย์แต่ละคนจำเป็นต้องแสวงหาการรับรู้ตนเอง หากการรับรู้นี้จะเกิดขึ้นได้ก็ต้องอาศัยการปฏิเสธสิ่งซึ่งไม่ใช่ตัวเราเอง ซึ่งมนุษย์แต่ละคนต่างก็ต้องต่อสู้ดิ้นรนเพื่อบรรลุถึงการมีอยู่ของตน การเอาชนะไม่ใช่การฆ่าหรือทำลายอีกฝ่าย แต่ในหลายกรณีคือกำราบให้อีกฝ่ายสยบยอม และตระหนักถึงความเหนือกว่าของผู้ชนะ
ความสัมพันธ์ระหว่างนายกับทาสจึงเป็นอุปมานิทัศน์ที่มีความสำคัญ และเป็นต้นธารของวิภาษวิธี (dialectic) ของเฮเกลในเวลาต่อมา
การเป็นทาส หมายความถึงการทำงานเพื่อรับใช้นาย คือการใช้แรงงานผลิตปัจจัยต่างๆ ที่นายต้องการ (เราจะเห็นว่าผานทำหน้าที่จัดหาสิ่งที่คำนวรต้องการให้อยู่ตลอด แม้อาหารบางมื้อจะต้องอาศัยคนครัวอีกทอดก็ตาม) ซึ่งนายก็มักจะปฏิบัติกับทาสเหมือนเช่นวัตถุ หรือมองเห็นทาสเป็นเครื่องมือ การเป็นนายจึงเป็นการตระหนักถึงตัวตนในท่ามกลางวัตถุทั้งหลาย ซึ่งแน่นอนว่าสำหรับเฮเกลแล้วนั้นยังคงไม่ถือว่าเป็นการตระหนักถึงตัวตนที่สมบูรณ์ ส่วนผู้เป็นทาสที่จำเป็นต้องปฏิเสธความเป็นคนของตนเอง ในอีกแง่เขากลับถ่ายทอดความเป็นตัวเขาลงไปบนวัตถุต่างๆ ที่เขาสร้างหรือทำขึ้น ทาสสามารถตระหนักถึงตัวเองได้จากสิ่งที่ตนผลิต ทว่าสิ่งที่ตนผลิตก็เป็นสมบัติของนาย หรือเป็นอิสระต่อทาส การตระหนักรู้ของทาสนี้จึงไม่สมบูรณ์เช่นกัน
สำหรับเฮเกล ทาสดูเหมือนจะมีข้อได้เปรียบกว่าตรงที่มีโอกาสในพัฒนาการรับรู้ของตนในระดับที่สูงขึ้น ทาสสามารถตระหนักได้ถึงเสรีภาพทางความคิด ที่กำหนดปัจจัยการผลิตอีกชั้น
เช่นเดียวกัน การเสี่ยงชีวิต หรือการดิ้นรนต่อสู้เพื่อรอดพ้นความตายเป็นส่วนหนึ่งของการรับรู้ตนเอง แต่สำหรับเฮเกลแล้วการมีเพียงรับรู้ตนเองก็เป็นเพียงความรู้เพียงด้านเดียว หรือเท่ากับการพูดว่า ฉันเท่ากับตัวฉัน และไม่อาจช่วยให้ฉันสามารถ ‘เข้าใจ’ โลกได้อย่างครบถ้วน การรับรู้ตนเองจึงต้องปฏิสัมพันธ์กับสิ่งที่อยู่ภายนอก
สิ่งที่เรียกว่า ‘ความปรารถนา’ ในสิ่งอื่น แต่ในโลกที่เราอยู่นั้น ความปรารถนานี้จะไม่มีวันได้รับการเติมเต็ม เราจะยังคงต้องการหรือปรารถนาในสิ่งอื่นเรื่อยไป
ชัดเจนเพียงพอว่า คำตอบของคำถามทั้งสามข้อ ชีวิตคืออะไร แดงรวีคือใคร (เป็นอะไร) หรือผู้หญิงคืออะไรสามารถหาได้ใน แดงรวี และทั้งหมดนี้มีความเกี่ยวข้องยึดโยงกันอยู่กับการตระหนักถึงความตายของคำนวร บำรู
เพียงแต่คำถามหนึ่งซึ่งเหมือนคำนวรหรือที่จริงก็คือ ’รงค์ วงษ์สวรรค์จะไม่ได้ให้ความสนใจจะเอ่ยถามตั้งแต่ต้นจนจบเรื่องก็คือ ความตายคืออะไร? ซึ่งคำถามต่อความตายที่ก่อเกิดคำถามอื่นๆ ตามมาใน แดงรวี นั่นเองได้กลายมาเป็นประเด็นหลักของบทความต่อไปนี้
คอยความตาย
“เรามีข้อเท็จจริงสองอย่างบนโลกใบนี้ที่เที่ยงแท้แน่นอน-หนึ่ง เราไม่อาจเป็นทุกสิ่งอย่าง และสอง เราต้องตาย [3]” — ฌอร์จส์ บาตาย (Georges Bataille)
ความตายคือธุระของคนเป็น หรือคนที่มีชีวิตอยู่มองดูคนตายจากไป สิ่งมีชีวิตทั้งหลายบนโลกล้วนต้องตาย มีแต่เพียงมนุษย์เท่านั้นที่มองเห็นความตายเป็นปัญหา สิ่งมีชีวิตอาจมีวัฏจักรคล้ายหรือเหมือนกัน แต่มีแค่เราที่ตระหนักได้ว่า ตัวเองจะต้องตาย [4]
ความตายของคนจึงมีนัยแตกต่างจากสิ่งมีชีวิตอื่นๆ ในกรอบอธิบายทางด้านสังคมวิทยา มุมมองต่อความตายนี้แปรผันไปตามพื้นที่ กาลเวลา หรือสภาพสังคมที่เราดำรงอยู่ เราจะเข้าใจทัศนคติและความคิดเรื่องความตายได้ก็จำเป็นต้องอ้างอิงเชื่อมโยงกับสวัสดิภาพและช่วงชีวิตของปัจเจกทั้งหลาย ด้วยเพราะในสังคมที่อายุขัยคนเรายืนยาว ความตายก็เหมือนถูกรั้งชะลอไว้ จนภาพของคนตายหรือความตายเป็นสิ่งที่เกิดขึ้นไม่บ่อย ก็ย่อมเป็นไปได้ที่เราจะลืม หรือเก็บกดความคิดเกี่ยวกับความตายเอาไว้ [5]
แต่ในบางห้วงเวลาที่ความตายคือสิ่งที่พบเห็นได้โดยทั่วไป (เช่น ระหว่างเกิดสงครามและโรคระบาด) การเตรียมพร้อมหรือการตระหนักถึงความตายก่อนจะตายจึงเป็นเรื่องที่มีความสำคัญไม่น้อยไปกว่าการดิ้นรนมีชีวิตรอด [6]
ในนิยายอัศวินจากช่วงปลายยุคกลาง หรือวรรณกรรมเก่าแก่ของฝรั่งเศสอย่าง La Chanson de Roland ก็ได้บรรยายถึงการรอคอยความตายของตัวเอกเอาไว้ แม้แต่นวนิยายจากศตวรรษที่ 17 อย่าง Don Quixote ในฉากตอนที่ตัวเอกกำลังจะสิ้นลมหายใจ เขาก็เลือกเผชิญหน้ากับความตายแทนการหลีกเร้นหลบไปในโลกของนวนิยายที่เขาหลงใหลคลั่งไคล้
ในหลายสังคมการเปิดบ้านให้สาธารณชนเข้าไปเยี่ยมหรือดูใจคนที่กำลังจะตายเป็นธรรมเนียมเก่าแก่ที่ต้องยึดถือปฏิบัติอย่างเคร่งครัด (และเรียกได้ว่าเป็นเช่นนี้เรื่อยมาจวบจนกระทั่งย่างเข้าสู่โลกยุคใหม่ที่เราเกิดและตายในโรงพยาบาล) ซึ่งตัวอย่างหนึ่งที่แสดงให้เห็นความสำคัญในการตระหนักถึงความตายหรือการพยายามทำความรู้จักกับความตายก็อยู่ในอุปมานิทัศน์ ระบำมรณะ (danse macabre) อันเป็นภาพโครงกระดูกเต้นระบำที่แพร่หลายในงานจิตรกรรมช่วงปลายของยุคกลาง หรือหากเป็นละครก็คือฉากตอนหนึ่งใน Hamlet ของเชคสเปียร์ (William Shakespeare) ที่ตัวเอกของเรื่องหยิบเอากะโหลกบนหลุมศพมาพูดคุยด้วย ซึ่งก็แสดงให้เห็นว่า การคิดถึงความตายกลายเป็นสัญลักษณ์ที่มนุษย์เคยคุ้น และมันเริ่มมีเค้าลางของความเปลี่ยนแปลงให้เห็นนับจากศตวรรษที่ 16 เรื่อยมาจนถึงศตวรรษที่ 18 เมื่อภาพระบำมรณะแบบดั้งเดิมที่โครงกระดูกหรือความตายแทบจะไม่เคยสัมผัสต้องตัวบุคคลในภาพ เริ่มมีห้วงการกระทำที่ดูรุนแรงมากขึ้นพร้อมๆ กับมีนัยทางเพศ จนดูราวกับความตายนั้นกำลังขืนใจชีวิต [7]
ด้วยเหตุนี้เองนักประวัติศาสตร์สังคมบางคนจึงลงความเห็นว่า ความคิดในเรื่องความตายมีวิวัฒนาการสวนทางกับอารยธรรมของมนุษย์ คือเริ่มต้นจากความตายที่เชื่องก่อนจะพัฒนาไปสู่ความตายที่ป่าเถื่อน [8]
แต่ถ้าพิจารณาในกรอบคิดทางปรัชญา ความตายของมนุษย์นั้นถูกฝังไว้ภายในจิตสำนึก ซึ่งทำให้เราแตกต่างไปจากสัตว์และสิ่งมีชีวิตโดยทั่วไปที่ความตายคือสิ่งที่อยู่ภายนอก สัตว์อาจหยิบยื่นความตายให้แก่กันเพื่อความอยู่รอด แต่มันจะไม่สร้างหรือสถาปนาความตายไว้ภายใน [9]
ในผลงาน Phenomenology of Spirit เฮเกลได้ชี้ให้เห็นว่า การรู้จักและเผชิญกับความตายโดยมุ่งมั่น หรือการต่อสู้ดิ้นรนให้พ้นจากความตายคือสิ่งที่ทำให้เราแตกต่างจากสัตว์ หรือใน System of Ethical Life ที่เขาได้กล่าวอย่างชัดเจนว่า “ในความตายเขาสามารถตระหนักถึงความมีอิสรภาพสมบูรณ์และความมีเสรี (เพื่อ) ตัวเขาที่เป็นเหมือนดังจิตสำนึกเชิงนิเสธ” [10]
ความตายในแง่มุมทางปรัชญาได้ทำให้เกิดความรู้สึกสองด้านควบคู่กันไป คือการตระหนักถึงความตายในแง่ของมิตรแท้และศัตรูถาวร ซึ่งความสัมพันธ์ดังกล่าวส่งผลกระทบต่อรูปแบบความคิดและคงเป็นที่ถกเถียงกันสืบเนื่องเรื่อยมาในโลกวิชาการด้านปรัชญาจนถึงทุกวันนี้
ปรัชญากับความตาย
คงไม่มีนักปรัชญาคนใดในโลกที่ความตายของเขาจะสร้างความน่าฉงนใจให้กับเราได้มากเท่ากับเอมพิโดคลิส (Empedocles) ปราชญ์ชาวกรีกโบราณที่ความตายของเขาถูกแปรเปลี่ยนเป็นตำนาน เป็นความตายที่มีมากมายหลากหลายรูปแบบ ตั้งแต่กระโจนลงปล่องภูเขาไฟ ผูกคอตาย กระโดดน้ำ และกระทั่งหายลับไป [11] ที่เอมพิโดคลิสสามารถตายได้มากกว่าหนึ่งครั้ง เพราะความตายของเขาถูกเชื่อว่าเป็นพิธีเปลี่ยนผ่านให้เขาเป็นอมตะ ซึ่งสอดพ้องกับหลักความปรัชญาของเขาที่ว่า แท้จริงแล้วไม่มีการเกิดหรือการตายอย่างแท้จริง มีแต่การสืบทอดเกี่ยวเกาะกันระหว่างชีวิตทั้งหลาย [12]
เช่นเดียวกับกรอบคิดทางด้านสังคมวิทยา ความตายในมุมมองทางปรัชญาถูกขบคิดพิจารณามาก่อนว่าเป็นส่วนหนึ่งส่วนเดียวกับชีวิต
ชีวิตคือสิ่งที่ส่งมอบต่อๆ กันไป ชีวิตหนึ่งดับสิ้นลงเพื่อให้ชีวิตอื่นดำเนินต่อไป เหมือนดังถ้อยความของกวีและปราชญ์ชาวโรมัน ลูเครทิอัส (Lucretius) ที่ว่า “สิ่งมีชีวิตทั้งหลายมีชีวิตอยู่โดยพึ่งพาชีวิตอื่นๆ เหมือนกลุ่มของนักวิ่งที่ส่งมอบคบเพลิงต่อกันไป”
ฉะนั้น ปราศจากความตายแล้ว ชีวิตก็ย่อมจะไม่ใช่ชีวิต
การเป็นอมตะหรือการมีชีวิตอยู่ยืนยาวไม่สิ้นสุดแบบแวมไพร์ไม่อาจเรียกว่าชีวิตได้ ความตายจึงเปรียบได้ดั่งของขวัญ หรือเป็นปลายทางที่ชีวิตทั้งหลายมุ่งไป และในอีกทางมันก็เป็นสิ่งที่กำหนดความหมายของชีวิต
ซิเซโร (Cicero) ปราชญ์ชาวโรมันจึงกล่าวว่า การทำปรัชญาจึงไม่ได้เป็นอะไรมากไปกว่าการเตรียมพร้อมที่จะตาย ด้วยเพราะการขบคิดทางปรัชญาคือการชักพาวิญญาณเราออกไปนอกร่างกาย เป็นภาวะที่คล้ายคลึงกับการตาย และเมื่อฝึกฝนที่จะขบคิดเช่นนี้เรื่อยไป เราก็จะเคยชินและเข้าใจได้เองว่า ความตายไม่ใช่สิ่งที่น่าพรั่นพรึงแต่อย่างใด
แต่มงแตจ์น (Montaigne) นักเขียนชาวฝรั่งเศสก็ได้ชี้เตือนผู้หมกมุ่นกับความตายว่า นั่นอาจไม่ใช่หนทางแห่งการใช้ชีวิต หรืออย่างน้อยก็เขาคนหนึ่งไม่ยอมที่จะครุ่นคิดถึงความตายจนสิ้นไร้ความสุข
สิ่งที่มงแตจ์นคิดได้ถูกอธิบายขยายความไว้อย่างน่ารับฟังโดยบารุค สปิโนซา (Baruch Spinoza) นักปรัชญาดัตช์เชื้อสายยิว ผู้ที่มองว่าการจดจ่ออยู่กับความตาย หรือไม่เข้าใจความตายอาจนำไปสู่ความชั่วร้ายได้
สปิโนซาได้แบ่งแยกคนออกเป็น 2 จำพวก พวกแรก homines carnales ความตายมีบทบาทหรือส่งผลกระทบในทางที่เลวร้ายต่อคนจำพวกนี้ พวกหลัง homines sapientes ความตายไม่สามารถทำอะไรได้ ดังนั้นสำหรับสปิโนซาแล้ว “ไม่มีอะไรที่เสรีชนควรจะคิดถึงน้อยยิ่งกว่าความตาย และปัญญาของเขาไม่ได้มีไว้เพื่อขบคิดเรื่องความตาย ทว่ามีไว้เพื่อขบคิดถึงชีวิต” [13] สำหรับสปิโนซา เราสามารถอธิบายถึงความตายได้ง่ายๆ ว่า “ถ้าเราอยู่ตรงนี้ ความตายก็ไม่ได้อยู่ที่นี่ และในทางกลับกัน เมื่อความตายอยู่ที่นี่ เราก็ไม่ได้อยู่ตรงนี้” [14]
ความตายของผู้อื่น
แต่กระนั้นในโลกสมัยใหม่ การรู้จักและเข้าใจความตายของตัวเราเองกลับถูกอธิบายโดยนักปรัชญาบางคนว่าเป็นสิ่งที่เป็นไปไม่ได้ ความตายของเราเกิดก็เมื่อเราไม่ได้อยู่ตรงนั้น หรือไม่ได้มีลมหายใจหรือการรับรู้ใดๆ อีกต่อไป คนที่รับรู้และเฝ้าดูความตายของเราจึงไม่ใช่ตัวเรา
ใน Division 2 ของหนังสือ Being and Time ของ มาร์ติน ไฮเดกเกอร์ (Martin Heidegger) นักปรัชญาชาวเยอรมัน ได้กล่าวถึงการเผชิญหน้าระหว่างความตายกับหมวดหมู่แห่งการดำรงอยู่เขาเรียกว่า Dasein พร้อมทั้งอธิบายให้เห็นว่า ความตายของบรรดา Das Man (the them) หรือ รูปแบบการดำรงอยู่อันไม่เที่ยงแท้ที่อยู่ในโลกประจำวัน (everydayness) ผู้พูดคุยด้วยภาษาอันหาสาระไม่ได้ (idle talk) จะเป็นความตายที่เป็นเพียงข้อมูลชนิดหนึ่ง เช่นว่า ผู้ตายรู้จักกับพวกเขาหรือไม่ ผู้ตายตายเพราะเหตุใด หรือเป็นความตายที่พวกเขารู้เพียงว่า มีเกิดขึ้นทุกนาทีทุกชั่วโมง แต่ไม่สามารถเข้าใจหรือตระหนักถึงความหมายที่แท้จริงของมันได้ ความตาย และการตายเชิงกายภาพจึงมีนัยแตกต่างกัน เพราะสำหรับไฮเดกเกอร์แล้ว ความตายคือความเป็นไปได้ของความเป็นไปไม่ได้ที่สมบูรณ์แบบของ Dasein เหตุนี้มันจึงไม่อาจเปรียบเทียบได้กับการหมดสิ้นลงของบางสิ่ง ความตายของคนคนหนึ่งไม่ใช่เหตุการณ์เชิงประจักษ์ ไม่มีใครตายแทนใครได้ ไม่มีใครจะเข้าใจความตายแทนคนตายได้ ความตายจึงเป็นสิ่งที่ทำให้ Dasein มีความเป็นปัจเจก เราอาจสรุปด้วยคำกล่าวที่ว่า ยิ่งเราเริ่มมีชีวิตมากขึ้นเท่าไหร่ เราก็ยิ่งมีอายุมากพอที่จะตาย
ด้วยกรอบอธิบายของไฮเดกเกอร์นี้เอง นักคิดในยุคต่อๆ มาจึงอธิบายความตายในฐานะของ ‘ความเป็นไปไม่ได้’ ไม่ใช่เพราะความตายคือสิ่งที่เกิดขึ้นไม่ได้ แต่ทว่ามันคือสิ่งที่เป็นไปไม่ได้ที่เราจะก้าวไปถึงเพื่อเข้าใจหรือรับรู้
นี่เป็นเหตุผลว่าทำไมนักเขียนชาวฝรั่งเศส โมรีส บล็องโชต์ (Maurice Blanchot) จึงเปรียบโยงการเขียน หรือวรรณกรรมเข้ากับความตาย [15] เพราะเขาคิดหรือเชื่อว่า การเขียนคือการขีดฆ่าหรือทำลายความหมายของสิ่งที่มันกล่าวถึง เมื่อเราเขียนถึงสิ่งหนึ่ง สิ่งนั้นก็ไม่ใช่สิ่งที่ถูกเขียนถึง เช่นเดียวกับ วรรณกรรมที่บล็องโชต์เห็นว่า เราไม่สามารถตั้งคำถามได้ว่า อะไรคือวรรณกรรม? เพราะคำตอบที่อธิบายความเป็น หรือสิ่งที่นิยามวรรณกรรมจะไม่ ‘เป็น’ คำตอบ เพราะวรรณกรรมจะไม่อยู่ตรงนั้น มันจะไม่รอเราอยู่ เมื่อเราพยายามจะให้ความหมายมันก็เคลื่อนหายไปทุกครั้ง
ฉะนั้นการทำความเข้าใจ ‘การเขียน’ หรือ ‘วรรณกรรม’ บนฐานคตินี้จึงอาจเป็นหนทางหนึ่งที่เราจะสามารถเข้าใจความตาย
ความตายจึงเป็นกล่องปริศนาที่ผู้เปิดไม่สามารถไปบอกใครได้ว่ามีอะไรอยู่ภายใน เพราะเมื่อเปิดแล้วผู้เปิดก็สิ้นลมหายใจ สิ่งที่เราสามารถกระทำได้ก็คือการสืบย้อนจากศพ แต่ไม่ใช่จากการประสบพบเจอกับความตายตรงๆ เพราะนั่นคือสิ่งที่เป็นไปไม่ได้ จึงไม่น่าแปลกใจแต่อย่างใดที่ความตายจะเป็นตัวละคร / สถานการณ์ที่เปี่ยมด้วยไปด้วยปริศนาที่ชวนให้เราสนใจใคร่รู้ เสมอมาและอาจเสมอไป
ความตายไปดูละคร
นวนิยายสั้นของตอลสตอย (Leo Tolstoy) เรื่อง The Death of Ivan Ilych เป็นตัวอย่างที่ดีเยี่ยมของการอธิบายชีวิตหรือสภาพสังคมผ่านมุมมองเกี่ยวกับความตาย ตัวเอกของเรื่อง อีวาน โกโลวิน (อีลิช เป็นชื่อบิดา) เช่นเดียวกับ คำนวร บำรู เขาป่วยเป็นโรคร้ายที่อธิบายไม่ได้ แต่ความตายของเขาถูกกำหนดไว้ว่ามันจะเดินทางมาถึงในไม่ช้า
อีวาน ใช้ชีวิตเหมือนเช่นคนส่วนใหญ่ที่เขารู้จัก คือต้องทำงานดิ้นรนเพื่อตำแหน่งที่สูงยิ่งขึ้นไป เขาต้องประคับประคองชีวิตสมรสไม่ให้พังทลาย และเมื่อรู้สึกวุ่นวายกับเรื่องราวในครอบครัว เขาก็หันไปทุ่มเทให้กับหน้าที่การงาน อีวานจึงไม่เคยรู้สึกว่าตัวเองจะผิดพลาดในการดำเนินชีวิต เพราะคนในสังคมต่างก็ใช้ชีวิตไม่แตกต่างไปจากเขา ดังนั้นภายหลังการล้มป่วยโดยเฉียบพลัน หรือกระทั่งได้ทราบว่าความป่วยไข้ที่ไม่มีสาเหตุแน่ชัดนั้นได้กำหนดวันตายให้เขาแล้ว เขาจึงรู้สึกว่าโลกนี้ช่างไร้ความยุติธรรม
สิ่งที่แตกต่างจากคำนวร บำรู คือ อีวานไม่พร้อมที่จะตาย และเขารู้สึกว่าไม่เป็นการยุติธรรมเอาเสียเลยหากเขาจะต้องตาย ความตายของเขาจะทำให้ชีวิตที่ผ่านมาไร้ซึ่งความหมาย แต่ด้วยเกอราซิม เด็กรับใช้ที่คอยดูแลเขาอย่างใกล้ชิด อาจมากกว่าลูกชายของเขาด้วยซ้ำ คือผู้ที่ทำให้เขาตั้งคำถามกับชีวิตของเขาเอง ว่ามันคือชีวิตที่ดีจริงหรือ
ก่อนจุดจบของอีวานจะมาถึง เขาได้ค้นพบความแตกต่างระหว่างชีวิตที่ดีและชีวิตจอมปลอม ซึ่งทำให้เขานึกหวาดหวั่นในความตาย ชีวิตที่ดีคือชีวิตที่เปี่ยมด้วยความห่วงใยและเมตตาต่อชีวิตอื่นๆ ซึ่งสะท้อนออกมาจากตัวตนและการกระทำของคนรับใช้ของเขานั่นเอง ในวาระสุดท้ายอีวานจึงไม่หวาดหวั่นกับความตายอีกต่อไป ไม่มีความชิงชังใดนอกจากความห่วงใยและสงสารชีวิตของคนอื่น ซึ่งเขาหวังแต่เพียงว่า ความตายของเขาจะช่วยปลดปล่อยจากความทุกข์ทั้งหลาย เมื่อคิดได้เช่นนี้ สิ่งที่เรียกว่า ความตายจึงหายไป
นี่เป็นอีกแง่มุมหนึ่งซึ่งความตาย หรือมุมมองเกี่ยวกับความตายกลายเป็นเครื่องมือในการวิพากษ์ชีวิตทางสังคมอีกชั้นหนึ่ง ซึ่งเมื่อไม่นานมานี้ นวนิยายที่ปลอมแปลงตนในรูปงานเขียนสารคดีอย่าง Memory Theatre ของนักปรัชญาชาวอังกฤษ ไซมอน คริตชลีย์ (Simon Critchley) ก็ได้นำเอาความตายที่ถูกกำหนดไว้มาผูกเป็นเรื่องราว
เช่นเดียวกับ คำนวร บำรู ที่ได้ล่วงรู้วันตายของตัวเองจากการคำนวณของคอมพิวเตอร์ ซึ่งใน Memory Theatre ผู้เล่าเรื่องได้ทราบจากสมุดบันทึกของเพื่อนนักปรัชญาผู้ล่วงลับ ที่ภายในนั้นบรรจุวันเกิดวันตายและผลงานต่างๆ ของนักปรัชญาทั้งเก่าและใหม่ไว้ในนั้น ซึ่งมองอย่างผาดเผินก็เหมือนแผนภาพที่แสดงชีวิตและผลงานธรรมดาๆ แต่เมื่อพิจารณาลงไป จากวันเดือนปีที่เพื่อนนักปรัชญาของผู้เล่าจัดทำขึ้น มันกลับกลายเป็นสิ่งบอกถึงวันตายและสาเหตุการตายที่ยังมาไม่ถึงของนักปรัชญาร่วมสมัยอย่าง ฌาคส์ แดร์ริดา (Jacques Derrida) หรือ ริชาร์ด รอร์ที (Richard Rorty) และแน่นอนที่สุดก็คือ ไซมอน คริตชลีย์ ผู้เล่าเรื่อง
การล่วงรู้วันตายส่งผลเปลี่ยนแปลงอย่างมากมายต่อชีวิตของผู้เล่า มันทำให้เขาเข้าไปพัวพันสนใจกับสิ่งประดิษฐ์จากยุคเรอเนซองซ์ที่เรียกว่า โรงละครความทรงจำ (memory theatre) เจ้าสิ่งประดิษฐ์นี้มีเป้าหมายมากกว่าความทรงจำธรรมดา แต่มันเป็นอุปกรณ์หรือสถาปัตยกรรมที่เชื่อว่าจะทำให้เราเข้าถึงความรู้ที่สมบูรณ์
ตำนานเล่าว่า ศิลปะแห่งความทรงจำนี้ เริ่มต้นที่ซีโมนิดีส (Simonides) กวีชาวกรีก ผู้ถูกเชื้อชวนให้ไปขับขานบทกวีในงานเลี้ยงสังสรรค์ที่บ้านหลังหนึ่ง ระหว่างงานเลี้ยงสังสรรค์ดำเนินไปนั้น เขาถูกตามตัวให้ออกมาพบใครบางคนนอกบ้าน และแล้วเหตุการณ์ไม่คาดฝันก็เกิดขึ้น บ้านที่มีงานเลี้ยงพังถล่มราบเป็นหน้ากลอง ซีโมนิดีส เป็นผู้เดียวที่รอดในเหตุการณ์ และเขาเป็นเพียงผู้เดียวที่จดจำทุกอย่างที่เกิดขึ้นได้ ทุกศพใต้กองซากปรักหักพังทับถูกค้นพบด้วยความทรงจำอันแม่นยำของซีโมนิดีส
ศิลปะแห่งความทรงจำของซีโมนิดีสตกทอดมาสู่นักคิดในยุคเรอเนซองซ์ กุยลิโอ คามิลโล เดลมินิโอ (Giulio Camillo Delminio) นักเขียนชื่อดัง และว่ากันว่าแม้แต่จอร์ดาโน บรูโน (Giordano Bruno) เองก็ได้ฝึกฝนและเรียนรู้ศิลปะดังกล่าวนี้
ไซมอน คริตชลีย์ ผู้เล่าเรื่อง ทุ่มเทเงินเก็บที่ได้จากหนังสือทุกเล่มที่เขียน ว่าจ้างนักออกแบบและคนงาน สร้างโรงละครความทรงจำขนาดเท่าโรงละครเล็กๆ บนที่ดินที่เขาซื้อไว้ขณะเดินทางไปสอนที่ฮอลแลนด์ เช่นเดียวกับแบบดั้งเดิม โรงละครความทรงจำนี้มีความพิสดารอยู่ตรงที่สามารถเข้าไปใช้ได้เพียงคนเดียว ตรงส่วนของอัฒจันทร์ในแต่ละชั้นจะประกอบไปด้วยป้ายที่วาดรูปสัญลักษณ์และอักขระบางอย่างไว้แทนผู้ชม และผู้ใช้งานจะต้องยืนอยู่กึ่งกลางในตำแหน่งของเวที ด้วยเหตุนี้เองประดิษฐกรรมดังกล่าวจึงถูกมองว่าเป็นเวทมนตร์มากกว่าจะเป็นวิทยาศาสตร์
Memory Theatre จบลงด้วยความพลิกผัน ตรงที่คำทำนายของเพื่อนนักปรัชญาไม่เป็นจริง มัจจุราชได้มอบชีวิตให้แก่ผู้เขียน คริตชลีย์ เล่าเรื่องราวเหล่านี้ (ซึ่งเราผู้อ่านน่าจะพอคาดการณ์ได้แต่แรก)
Memory Theatre มีความละม้ายคล้ายคลึงกับ แดงรวี ตรงที่ทั้งสองตัวเอกเชื่อมั่นในความตาย และความตายทำให้ตัวเอกทั้งสองวิ่งตรงไปหาความรู้-ความจริงบางอย่าง ในกรณีของคริตชลีย์ อาจจะเรียกว่าดูสอดคล้องด้วยเหตุผลที่เขาเป็นนักปรัชญา กระนั้นก็มีความสุดโต่งกว่า ตรงที่ความรู้ที่คริตชลีย์แสวงหานั้นเป็นความรู้ในระดับพระเจ้า หรือ ‘องค์สัพพัญญู’ แต่ก็ด้วยวิธีการที่แปลกประหลาดและแทบจะสูญเปล่า ซึ่งเมื่อเรากลับมาพินิจพิจดู แดงรวี ที่เขียนขึ้นก่อน Memory Theatre หลายทศวรรษก็ทำให้เห็นว่า การพยายามจะยั่วล้อของ’รงค์ ซึ่งคล้ายจะเป็นนวนิยายต่อต้านปรัชญา แท้จริงแล้วมีความเป็นปรัชญา หรือปรัชญนิยาย อย่างยากจะปฏิเสธได้ด้วยเช่นกัน
Words: Kittiphol Saragganonda
Photos: manita-s.tumblr.com
เชิงอรรถ
[1] “One of the first signs of the beginning of understanding is the wish to die. This life appears unbearable, another unattainable. One is no longer ashamed of wanting to die.”
[2] บทบาทของคอมพิวเตอร์ใน แดงรวี เหมือนจะแผ่ขยายครอบคลุมไปไกลกว่าอุปกรณ์สำนักงานธรรมดา เพราะมันสามารถสอนประวัติศาสตร์ คาดคำนวณสถิติ จัดการระบบจราจร และอื่นๆ อีกมากมาย ซึ่งถ้าพิจารณาจากเวลานั้นมันดูจะเหลือเชื่อไปบ้าง แต่มันคือปรากฏการณ์ธรรมดาสำหรับปัจจุบัน ซึ่งก็ทำให้นวนิยายเรื่องนี้มีความเป็นนวนิยายวิทยาศาสตร์ในอนาคตช่วงใกล้ที่มีความล้ำและแม่นยำพอสมควร กระนั้นผู้เขียนกลับมองเห็นคอมพิวเตอร์ไม่ใช่สิ่งประดิษฐ์ทางวิทยาศาสตร์ แต่เป็น allegory ของบางอย่างที่จะได้กล่าวถึงต่อไป
[3] “We have in fact only two certainties in this world - that we are not everything and that we will die.”
[4] Norbert Elias, Loneliness of the Dying, translated by Edmund Jephcott, (New York: Continuum, 2001), หน้า 3.
[5] lbid., 8.
[6] Philippe Ariès, Western Attitude Toward Death, translated by Patricia M. Ranum, (London: Marion Boyars, 1976), 2-3
[7] lbid., 56.[8] lbid., 13-14.[9] Gilles Deleuze, Spinoza: Practical Philosophy, translated by Robert Hurley, (San Francisco: City Lights Books, 1988) , 12-13.
[10] “...in death he can realize his absolute independence and freedom [for] himself as absolutely negative consciousness.”
[11] Ava Chitwood, Death by Philosophy, (Michigan: The University of Michigan Press, 2006), 1.
[12] Empidocles, The Fragments of Empidocles, translated by William Ellery Leonard, (Chicago: Open Court Publishing Company, 1908), 18.
[13] “A free man thinks of nothing less than of death, and his wisdom is not a meditation upon death but upon life.”
[14] “If we are here, death is not here and, on the contrary, when death is here, so we are not here.”
[15] Maurice Blanchot, Work of Fire, (California: Stanford University Press, 1994), 300.
